DIE ANKUNFT DER “NEUEN MEDIEN” IN DER DFFB

(Unredigierte Vor-Fassung eines Artikels von Friederike Anders – lektoriert, bebildert und mit Video-Ausschnitten versehen wurde das Essay 2016 veröffentlicht auf den Seiten des dffb-Archivs der Stiftung Deutsche Kinemathek, und seit 2017 auch in englischer Übersetzung —> beim Journal der transmediale)

 

Es war die Zeit, als es in Westberlin noch Geisterbahnhöfe gab. Die “Breitbandverkabelung” war angelaufen, und während man gegen die Volkszählung (1987) kämpfte, las man Merve-Büchlein von Lyotard[1] und Baudrillard, in denen Virtualität und Simulation besungen wurden. Auf der Ars Electronica 1984 war Gene Youngblood so weit gegangen, eine “totale Befreiung der Phantasie” durch die Einführung der “Neuen Medien” zu prognostizieren,  während Vilém Flusser bereits 1985 eine “dialogisierende telematische Gesellschaft von Bilderzeugern und Bildsammlern” voraussah, die zwar unablässig “das Neue” produzieren , dabei aber nur ein entropisches “Regenwurm-Glück” erzeugen würde …

Im Jahr 1988 brach schließlich das “Europäische Film- und Fernsehjahr” an, das massive Förderungen zur Erforschung und Darstellung der sogenannten “Neuen Medien” in die Kulturszene pumpte. Zahlreiche Medienkunstfestivals wurden gegründet oder erweiterten sich: Aus dem Osnabrücker “Experimentalfilm Workshop” z.B. wurde das “European Media Art Festival”, und Bundesaußenminister Hans Dietrich Genscher schrieb im Grußwort:

“Die rasante technische Entwicklung der Medien ist Herausforderung an das kulturelle Europa. … Die Initiatoren des Europäischen Film- und Fernsehjahres 1988 suchen eine Antwort auf die Frage, wie Europa als Ganzes … die gewaltigen audiovisuellen Mittel zur Verstärkung des Bewußtseins seiner Identität und zur Behauptung seines Platzes in der Welt nutzen kann …..”

Was bedeuteten solche vollmundigen Thesen für die Ausbildungssituation an der dffb und wie sollte Direktor Heinz Rathsack dieser Herausforderung adäquat begegnen ?

Steckte in Genschers Formulierung –   knapp 5 Jahre vor der Wende – wohlmöglich eine Aufforderung zur Fortsetzung des kalten Krieges mit kulturellen Mitteln?

Daß der Direktor der dffb bei den Neuen Technologien mithalten wollte, zeigen seine Diskussionsbeiträge auf dem Special Effects Seminar der dffb im Februar 1985.

Dort bedauerte Heinz Rathsack, daß die Münchener  HFF der dffb in puncto Anwendung Neuer Medien leider technisch und organisatorisch um Längen voraus sei – ein untragbarer Zustand ![2]

Aber während er sich noch den Kopf darüber zerbrach, wie man würdevoll in die neue Technik einsteigen könnte, ohne den Kostenrahmen zu sprengen und die Kinematographie zu verraten, hatten längst einige seiner Studenten und Studentinnen begonnen, eigene Antworten auf die Herausforderung durch das (damals noch komplett analoge) elektronische Bild zu finden.

Allerdings ließen sie dabei wenig Neigung erkennen,  sich für kommerzielle Fantasiewelten und ein narratives Kino a la Emmerich/ Petersen/ Eichinger einspannen zu lassen.

Gusztáv Hámos  und Christoph Dreher  zum Beispiel arbeiteten schon seit 1979 an der dffb an künstlerischen Videos, in denen die realen Westberliner Geisterbahnhöfe sich installativ verdoppelten, die lineare Zeitabläufe und Erzählungen aufsgesprengt wurden, und in denen schamlos mit “Recycling” von vorgefundenem Fernsehmaterial gearbeitet wurde.

Sie waren es auch, die den ungarischen Experimentalfilm-Regisseur Gábor Bódy bereits 1982 erstmals als Dozenten an die dffb geholt hatten, als er wegen eines daad Stipendiums in Westberlin war. Er galt wegen seines Opus Maximum “Narciss und Psyche” schon als ungarischer Tarkovski – war dabei aber gleichzeitig poppiger und mystischer, vielleicht sogar okkultistischer.

SPECIAL EFFECTS SEMINAR 1985

Im Februar 1985 wurde Gábor dann als Referent für ein Seminar eingeladen, mit dem Heinz Rathsack versuchen wollte, zumindest im Diskurs an die technologische Entwicklung an der Münchener HFF aufzuschliessen. Neben Heroen des traditionellen Filmtricks mit Glasplatten und Mehrfachbelichtungstechniken war Gábor Bódy auserkoren, im Panel für etwas frischen, elektronischen Wind zu sorgen.

In den ersten beiden Seminartagen lauschten wir vor Allem den detaillierten Ausführungen und Anekdoten des Altmeisters Albert Whitlock, der Matte-Painter bei Hitchcock gewesen war, u.A. bei “Die Vögel”.  Seine Techniken und Verdienste sind große Filmgeschichte, und wurden vom moderierenden Rolf Giesen als beispielhaft für die deutsche Filmtricktechnik gelobt.

Was aber die zukünftigen Möglichkeiten der “Special Effects” betraf, vertrat Whitlock konservative Thesen:  Es handele sich um nichts als ein Handwerk, und Kunst hätte darin absolut nichts verloren. “Never let Art interfere with it! Art gets in the way –  REALISM is what wins an audience, and STORY is what defines CONTENT!”

– – –

Erst am dritten Tag bekam dann Gábor Bódy Gelegenheit, mit einem provokanten Lächeln das Gegenteil zu behaupten.

Er sagte, er verstehe die Sorgen von Herrn Whitlock, aber er möchte den ADVOCATUS DIABOLI spielen und die neuen Technologien verteidigen – besonders als Werkzeuge für Künstler.

Er schwärmte von zukünftigen, digitalen Bildern, in denen jeder einzelne Bildpunkt programmierbar werden würde. Er prognostizierte, daß Hochleistungscomputer sehr schnell immer billiger würden, und so schon sehr bald dem künstlerischen Low-Budget Bereich zu Verfügung stehen würden.

 

 

 

 

 

 

 

 

Und er betonte, daß er es für sehr gefährlich halte, wenn man den Inhalt eines Kunstwerkes ausschließlich als STORY auffasse:

“Das wissen wir wohl aus der Kunst, (aus) andere(n) Kunstformen, daß ein Kunstwerk Inhalt haben kann, ohne daß es eine Geschichte erzählt. …

Andererseits würde ich das Wort Kinematographie auch nicht identifizeren mit der narrativen Tradition der Kinematographie.

Die Kinematographie (ist) also eine Art Sprache und eine Art Tradition seit den alten Griechen und seit der Renaissance, als es schon kinematographische Phänomene gab, um etwas mitzutteilen mit bewegten Bildern. … im Rahmen der kinematographischen Tradition, entwickelte sich die Tradition des narrativen Filmes.

Und obwohl sie die  letzten 80 Jahre geherrscht hat, und vielleicht in irgendeiner Form auch beherrschend bleiben wird, wäre es schon ein großer Fehler – besonders für einen Direktor der Stiftung Deutsche Kinemathek !  – wenn er … den Begriff Kinematographie mit dem narrative Film identifizieren würde.“

Mit diesen Ausführungen, seinem strubbeligen Haar, dem Akzent und dem dreiteiligen Anzug, der manchmal etwas nach Wodka roch, machte er großen Eindruck auf uns.  Zumal er nicht das Pathos scheute, Gene Youngbloods Idee von der “totalen Befreiung der Phantasie“ zu zitieren, die durch die neuen Technologien zu erwarten sei.

Niemand von uns ahnte, daß er diese Befreiung gar nicht selbst erleben wollte, sondern sich nur 6 Monate später in Budapest das Leben nehmen würde.

Hätte mir damals jemand erzählt, daß er auch für den ungarischen Geheimdienst arbeitete, jahrelang, und gerade erst damit aufgehört hatte (oder aufzuhöen versuchte ?) – hätte ich es wahrscheinlich nur für ein weiteres, sensationslüsternes Gerücht über einen ohnehin geheimnisvollen Mann gehalten, über das Andere urteilen sollen, die ihn besser kannten.

 

 

Dass allerdings ein Ost-West-Dialog , wie Gábor und Heinz Rathsack ihn schon vor der Wende schätzten, irgendeinen Preis haben mußte, lag eigentlich schon damals ziemlich klar auf der Hand – was Rathsack, z.B. aus seinen kollegialen Kontakten zu Lothar Bisky (damaliger Leiter der HFF Babelsberg) auch gewußt und in Kauf genommen haben könnte.

ZEITTRANSGRAFIE

Zum Seminarbeginn im Frühjahr `85 erschien dann Gábor Bódy mit Martin Potthoff als Videospezialisten und mit einem dicken Buch unter dem Arm in der dffb.

Es handelte sich um “DE OCCULTA PHILOSOPHIA“ aus dem Jahr 1530, von Theophrastus Bombastus von Hohenheim, alias Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, Alchemist und Ketzer, Vorbild des Dr. Faust, und Besitzer eines schwarzen Hundes namens Kerberos.

Erst vor Kurzem hatte Bódy zusammen mit Llurex (Egon Bunne) und Folkmar Hein vom Elektronischen Studio der TU ein kurzes Video gleichen Namens[3] erstellt, in dem er selbst als die Silhouette Agrippas vor zuckenden grünen Laserblitzen auftrat.

Für das dffb-Seminar “Computergestützte Bild- und Tonkompositionen“ mit Martin Potthoff und Folkmar Hein (1985 – 86) schlug er nun vor, die elektronische Schnittsteuerung (Sony BVE 800) mit Zahlenreihen aus den magischen Quadraten dieses Magiers zu füttern.

“Es geht um einen Wunsch, der schon im Bauhaus existierte, wo man schon diese Lichtorgelexperimente kannte.

Es ist der Wunsch, nach dem gleichen Prinzip soundtrack und bildtrack zu formen

Die Kombination der Möglichkeiten zwischen Tonbereich und Bildbereich durch die Elektronik und durch das timecode-system ist eine der radikalsten Erneuerungsmöglichkeiten der allgemeinen audiovisuellen Sprache.

… durch den timecode kann man bestimmte Strukturen als musikalische Strukturen, sozusagen gleichzeitig im Bild- Editsystem programmieren, und gleichzeitig auf dem Synthesizer, und dieser Code erzeugt dann einen Bildstoff   und einen musikalischen oder Geräuschstoff …“

Mit diesen Inspirationen verließ er uns– und wir ahnten nicht, daßwir ihn nie wiedersehen würden.

Im Schneideraum 546 an die Arbeit machten sich Ika Schier, Georg Maas, Stefan Schwietert, Tania Stöcklin und Anka Schmid, Thomas Schunke und Llurex / Egon Bunne, Friederike Anders und Manfred Hulverscheidt.

Wie Martin Potthoff später schrieb, war die technische Umsetzung von Gábors Vorstellungen kein leichtes Unterfangen:

So riesig unsere Erwartungen waren, so weit entfernt waren die Systeme, die sie uns hätten erfüllen können. Die einfachsten Werkzeuge mußten erst definiert und erstellt werden…

Während ein Teil der Gruppe zusammen mit Folkmar Hein und seinem synclavier mehr an der akustischen Seite der Versuchsanordnung arbeiteten, arbeiteten die Anderen mit Martin Potthoff nach einem Notationssystem der ungarischen Trickfilmerin Agnes Hay. Es ermöglichte das visuelle Eintragen von zeitlichen Bewegungen zwischen den Achsen Realzeit/ Rohmaterial und Effektzeit / Schnitt .

 

Realzeit und Trickzeit 1

Grafik mit Zeit-Kurven  © Friederike Anders (Aus der Kopiervorlage für einen Flyer zu MUTABOR 1)

So konnten wir grafisch-ornamentale Zeitachsen-Partituren in den Schnittcomputer übertragen, was bei Nutzung der kleinstmöglichen Zeiteinheiten von 25 fps eine komplette Pulverisierung und Re-Atomisierung der Darstellung kontinuierlicher Abläufe ermöglichte – großartig!

Vielleicht hatte Gábor ursprünglich etwas anderes im Sinn, aber mit diesem Zugriff auf das Einzelbild waren wir seiner Vorstellung vom Zugriff auf jeden einzelnen Bildpunkt jedenfalls so nah, wie es damals mit Video eben ging – es war ja noch analog.

Wegen der vielen Nachtarbeit vor den – nicht wirklich automatisch schneidenden – Bandmaschinen fanden wir dann kaum Zeit für ein begleitendes Studium der Filmgeschichte. Sonst hätten wir vielleicht gewusst, wie nah unsere Rhythmisierungen der filmischen Zeitstruktur den ekstatischen Einzelkader- Schnitt-Partituren von Dziga Vertov und seiner Frau und Cutterin Elisaweta Svilova waren.

Ganz unbeschwert durch solche Vergleichsmöglichkeiten, erzeugten wir also in vielen Nachtschichten unsere ZEITTRANSGRAPHIEn, und die Auflösung und Umschreibung von zeitlichen Vorgängen auf unserer Collage-Timeline erschien uns in jedem Fall als Befreiung – von einer als hierarchischem Diktat verstandenen Zwangslogik der Abläufe.

Als die schockierende Nachricht von Gábors Tod uns erreichte, verständigten wir uns darauf, auf jeden Fall den Sampler fertigzumachen und auszustellen – es fühlte sich an, als arbeiteten wir an seinem Vermächtnis.

Mit großem Ernst stellten wir also zur Berlinale 1986 acht kurze Videoclips zusammen, deren stilistische Bandbreite von mythisch-rituell über John-Cage-artig strukturell und musikalisch bis humorvoll-dokumentarisch reichten.

Alle Beiträge des Bandes hatten gemeinsam, daß sie zwischen Wahrnehmungsphysiologieforschung und Phi-Effekt angesiedelte Wirklichkeitsbeobachtungen waren, die das Vertov ´sche Intervall als Taktgeber synthetiserten.

Durch Gábors Tod waren unsere (ironisch-postmodernen) strukturalistischen Stilübungen mit dem Jenseits konfrontiert worden, und ganz, wie er es sich vielleicht gewünscht hatte, waren unsere Zahlenreihen nun zu Beschwörungsformeln der Erinnerung geworden.

 

VIDEOLABYRINTH

In seinem Diskussionsbeitrag beim Special Effects Seminar hatte Gábor aber noch eine weitere Medienutopie erwähnt: Die INTERAKTIVE BILDPLATTE.

 

“Eine andere Möglichkeit und ein total neuer Weg für “Special Effects“ ist die interaktive Videodisc.

Dazu gibt es schon einige Forschungen und Produkte. Ich weiss nicht, ob hier z.B. schon der interaktive Stadtplan von Boston, bekannt ist – der, wird jetzt auf so einer interaktiven Disk hergestellt, und das bedeutet, daß man jede einzelne Strasse und jedes Haus von dieser disc aus aufrufen kann…..

– sogar in die Häuser kann man hineingehen und sagen: Der sechste Stock! … der Zuschauer kann also für sich auswählen,, welche Teile er sehen möchte.

Auswählen aus einer Unzahl von Möglichkeiten.

Das ist zur Zeit noch keine künstlerische Produktion, das ist nur ein technologisches Wunder.

Aber ohne Zweifel: In Zukunft steckt in dieser interaktiven Möglichkeit auch für die künstlerische Phantasie noch sehr viel drin.”

 

Ein Jahr später, von 1986 bis über das Studienende  1988 hinaus, setzten wir auch diese Vision um – diesmal mit Carl- Ludwig Rettinger,  damals Redakteur des Kleinen Fernsehspiels des ZDF,  als Dozent.

So wie Gábor die Sprache der Kinematographie weiterentwickeln wollte, ging es Carl-Ludwig um die Erweiterung der Möglichkeiten des Fernsehens, das seiner Ansicht nach inhaltlich trotz zahlreicher neuer Sender nur weiter alten Wein durch neue Schläuche pumpte.

In der interaktiven Laserdisk, die sich damals in den USA anschickte, ein populäres Unterhaltungsmedium zu werden, sah er eine Alternative: Hier gab es die   Möglichkeit, den Zuschauer als Mitspieler direkt in die Handlung eingreifen zu lassen.

Genau das sollte auch das Seminar leisten:

Besonderes Augenmerk gilt … der dramaturgischen Balance zwischen filmischen Spannungselementen und spielerischen Zugriffsmöglichkeiten.  Auch die Identifikation des Zuschauers mit den Protagonisten der Filmhandlung stellt sich bei interaktiven Systemen völlig neu, ist doch der Zuschauer zugleich Mitspieler und Coregisseur.

Was Carl- Ludwig nicht ahnte, als er das schrieb, war, daß diese – noch 1986 auf der Ars Electronivca beworbene – Technik in Deutschland nie Fuß fassen sollte, und daß erst heute, 20 Jahre später, mit Internet und Quicktimevideo, die technischen Mittel etabliert sind, die eine angemessene Umsetzung erlauben würden.

So kam es, daß sich damals kein Bildplattensponsor mehr finden ließ – und unsere drei Spiel-Filme des VIDEOLABYRINTH liefen in den Jahren 1987 bis 1989 auf Festivals und Ausstellungen in England, Istanbul und Japan immer nur als Video-8-Dummy.  Je nach Auswahl des Spielers/ der Spielerin steuerte der angeschlossene IBM XT PC den Videorekorder auf die entsprechende Bandstelle. Ungünstigenfalls konnte der Spielablauf dadurch für Minuten unterbrochen werden, in denen nur das Sirren des Bandes beim Umspulen zu hören war.

Es erwies sich aber, daß jeder Spieldurchlauf sowieso eine individuelle Besucherbetreuung benötigte, weil jemand per Hand zwischen den drei Programmen hin und herschalten musste und tapes gewechselt und vor Spielbeginn auf Startposition gespult werden mussten.

So begannen wir, uns in den Wartepausen mit unserem Publikum zu unterhalten. Und wir optimierten das, was man heute “UX” nennt, also “Benutzer-Erfahrung“: Wir fügten Pausengrafiken ein, in denen wir weitere Multiple Choice Fragen stellten, und wir führten als feedback eine Art Auswertung des Gesamt-Spielverhaltens ein – in der Art eines Persönlichkeitstestes (“Sind Sie Typ A, B oder C?“), wie man ihn damals in Frauenzeitschriften fand; komplett mit Ratschlägen und Empfehlungen.

Mit dieser Art Zuschauerbefragung praktizierten wir spielerisch den Einstieg in eine Metadatenerfassung, die wir uns – als Gegenerinnen von Volkszählung und Datenüberwachung – eigentlich nie ausdrücklich gewünscht hatten.

Doch paradoxerweise war sie für eine wahrhaft interaktive Benutzererfahrung unerlässlich:  Gerade die “freie“ Entscheidung des Spielers/ der Spielerin über die Fortsetzung der Geschichte befriedigte nur dann, wenn im Hintergrund schon eine Menge Nutzerdaten ausgewertet worden waren, die Aufschluss über das bisherige Spielverhalten gaben, so daß schon gesehene Szenen ausgeschlossen und nur die interessantesten Folgeszenen vorgeschlagen werden konnten.

So begannen wir damit, das Verhalten unserer Zuschauer innerhalb des Programms zu “tracken“…

 

Viele von unseren Mitstudentinnen und Studenten fanden uns damals ziemlich suspekt, und warfen uns vor, mit unserer bunten Videotechnik nur bedenkenlos ein Abfallprodukt von Ronald Reagans “Strategic Defense Initiatve“ (–>”Krieg der Sterne“) zu nutzen.Und wir konterten, nicht weniger polemisch, dass sie ihrerseits sich bewusstlos einer Erzähllogik unterordnen würden, die die Zuschauer dumm und unfrei hielt…

Heute kommt es mir so vor, als ob wir dabei gründlich aneinander vorbeigeredet haben.

Denn einerseits waren wir “Videoten” mit unseren strukturalistischen Schnittexperimenten einer Zeitachsenmanipulation nah, wie sie Kittler beschrieb, und wie sie auch in der klassischen Tradition des Experimentalfilms begründet lag – und dadurch eigentlich sehr weit weg von einer bunten MTV-Ästhetik, die unsere Arbeiten bei oberflächlicher Betrachtung auszuzeichnen schien.

Andererseits trugen unsere Experimente zum user-tracking technisch gesehen natürlich tatsächlich ein paar perfide Züge, die weit in die Zukunft wiesen – was aber kaum jemand bemerkte.

Wenn mich heute ein Ex-Mitstudent und damaliger Skeptiker angesichts der immer krasseren Internet-Überwachung und Monopolisierung von Unterhaltungsbildmaterial plötzlich fast bewundernd fragt, ob wir damals eigentlich alles schon vorausgesehen hätten, muß ich trotzdem verneinen:

Wir haben eigentlich nur nonlineares Erzählen und interaktive Dramaturgien erforscht, 20 Jahre bevor sie mit Cookies, Universal User IDs und Suchmaschinenoptimierungen zum täglichen, durchkommerzialisierten Online- Instrumentarium wurden.

Und natürlich haben wir uns dabei von einem echten  Advocatus Diaboli beeinflussen lassen – dessen Meister ja wahrscheinlich auch hinter der NSA steckt.


[1] – J. F. Lyotard et al: lmmateriality and the Post-modern, Merve Verlag Berlin, 1985

[2] Roland Emmerich hatte 1984 mit Bernd Eichingers Produktionsfirma Solaris und der HFF als Produzenten gerade mit seinem Debutfilm “Das Arche Noah Prinzip“ großes Aufsehen erregt

[3] DE OCCULTA PHILOSOPHIA, BRD 1984, Produktion: Deutsche Film- und Fernsehakademie, Berlin und Technische Universität, Berlin | Ein Videoband von Llurex und Gabor Body; Folkmar Hein

Format: 3/4 Zoll U-matic, Farbe, Ton

In die okkulte Welt des Agrippa von Nettesheim (16. Jhdt. ) trägt uns die Gemeinschaftsproduktion  von Gabor Body, Llurex und Folkmar Hein. Dem computergesteuerten Videoschnitt und dem Programm des Synthklaviers liegt dieselbe Zahleninformation (Timecode) zugrunde. Die das Bild schaffenden schnitt und der Musik in einem  aleatorischen Zusammenhang. Eine umfassende Zeitkomposition wird so akustisch wie auch bildhaft verständlich.